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domingo, 15 de abril de 2007

Publicaciones: El ensamble en la escultura

EL ENSAMBLE EN LA ESCULTURA
Oscar de Bueno
Escultura: Técnicas - Oficios - Materiales I



El material didáctico "El ensamble en la Escultura" cuenta con Acreditación Académica por parte de la Secretaría Académica del Departamento de Artes Visuales "Prilidiano Pueyrredón" - I.U.N.A.


NOTA DEL AUTOR

Sabemos que el problema esencial de la escultura no es la utilización virtuosa de sus técnicas, pero sí es importante usarlas con criterio, dado que, a través de ellas, se transformará a la materia en “materia sensible” y poseedora de un misterio a ser descifrado. Dice el saber popular: “hay manos capaces de transformar a la basura en oro y también las hay capaces de transformar al oro en basura”.
Cuando se tomó la iniciativa de conformar una serie de apuntes técnico-escultóricos, se puso como objetivo realizar una guía teórica de los distintos procesos que el estudiante de escultura vivenciará en la práctica del Aula-Taller.
Si bien estos escritos (por sus conceptos claros y simples) están dirigidos a los iniciados, no quita que el alumno pueda con ellos profundizar y afianzar su conocimiento, comprender el como, cuando y porque de cada técnica a fin de que éstas le sirvan de soporte para cada acto creativo.
La idea es que cada escrito contenga las vinculaciones entre lenguaje visual y especificaciones técnicas, el manejo matérico hasta su acabado final y el uso de máquinas y herramientas.
Aquí sale el primero, con la esperanza de poder publicar los que le siguen.


Registro de la Propiedad Intelectual en trámite
Expediente N° 301481
Queda prohibida la reproducción total o parcial

Foto de tapa: Oscar de Bueno, “Altar a la gran Triunfadora” , 1992, materiales varios.

EL ENSAMBLE EN LA ESCULTURA

INTRODUCCIÓN


Durante los últimos cien años la Escultura incorporó nuevos materiales y nuevas formas de operar sobre ellos, producto esto de los avances científico – tecnológicos y de la necesidad de los artistas por utilizar otros medios. En tal sentido se destaca el “ensamble”.

Podemos definir por ensamble o construcción al conjunto de procedimientos a través del cual se da conformación a una obra a partir de varias partes componentes (todas del mismo material o de sustancias diferentes), las que mediante soldadura, remache, encastre, empernado, encolado, atadura, etc. crean una nueva unidad. Es decir que no consiste en la mera manipulación y yuxtaposición “caprichosa” de formas, sino todo lo contrario, al igual que con otras técnicas se pretende una “voluntad de forma”: acción e intención del Hombre sobre la materia para crear, expresar y/o comunicar.

Básicamente hay tres modos de encarar esta técnica:
a) Desde el boceto. Previo diseño con dibujos, bocetos o maquetas se prefabrica y ensambla cada forma componente de la obra.
b) Desde el “objeto encontrado”. El elemento descontextualizado, metamorfoseado, reiterado, fragmentado, reordenado en el espacio o combinado, pierde sus cualidades primeras para transformarse en medio de referencias semánticas y/o sintácticas.
c) Combinando los dos modos anteriores.

De lo antedicho se desprende que son utilizables todos los materiales (nuevos y tradicionales): madera, metal, piedra, plásticos, huesos, sogas, etc., y con una amplia variedad formal: orgánica, geométrica y biotecnológica, con lo que se puede producir esculturas de bulto, bulto y vacío, relieves y obras con un alto nivel de desmaterialización dado que el ensamble permite concebir: el plano (lámina), la banda (cinta) y el filamento (línea) en el espacio, incluso llegar a lo cinético y lumínico.

Como es sabido, el material y la técnica predisponen pero no condicionan. Si bien es cierto que es más frecuente observar obras abstractas o concretas realizadas con esta técnica, el ensamble se convirtió en un potente polo de actividad creativa sin exclusión de lenguajes visuales.
Vasta observar la obra de numerosos hacedores que optaron por este procedimiento, para darnos cuenta de la diversidad de propuestas.


ALGUNOS ESCULTORES y obras recomendadas

Marcel Duchamp
(1887 – 1968), francés.
(ver “Rueda de bicicleta”, 1913, 1° ready - mady).
El ready – mady es un objeto ordinario de la vida cotidiana despojado de su utilidad original e investido de una determinada significación al sacarlo de su entorno o de su posición normal. Esta intención lejos está de un sentido estético como es la posterior intención de los surrealistas
con el “objet trouvé” (objeto encontrado) y mucho más alejado de un sentido decorativo como en los cubistas. Duchamp apela a lo común (una rueda de bicicleta invertida y apoyada sobre un taburete de cocina que hace de pedestal) para rechazar (al igual que el resto de sus amigos “dadaístas”) el orden establecido representado por el pensamiento científico y en la burguesía (a estos últimos los responsabilizaba de la Primera Guerra)

Picasso (1881 – 1973), español.
(ver “Cabeza de Toro”, 1943, asiento y manubrio de bicicleta, soldados y posteriormente fundido en bronce).
La mayoría de los historiadores sostienen que Pablo Gargallo y Julio Gonzalez ejercieron una gran influencia en el Picasso escultor.

Antoine Pevsner (1886 – 1962), ruso.
(ver “Proyección en el espacio”, 1938, cobre, bronce y plástico. H: 71 cm).
Las construcciones realizadas por los constructivistas rusos Tatlin, Gabo, Rodchenko, Pevsner (quienes se proponían “crear la realidad” a partir de obras deliberadamente impersonales) generan relaciones espaciales con planos y volúmenes virtuales que nos recuerdan a los modelos visuales construidos por los científicos para ilustrar fórmulas algebraicas.

Julio Gonzalez (1876 – 1942), español.
(ver “Hombre cactus N ° 1”, 1939, bronce, altura: 65 cm).
El horror de la Segunda Guerra Mundial le inspiró para realizar, entre 1939 y 1940, dos singulares personajes de brazos levantados, boca abierta en un grito, vellos erizados por el horror, que reciben el nombre de hombres – cactus y que connotan lo siniestro de la guerra.

Naum Gabo (1890 – 1977), ruso.
(ver “Construcción lineal”).
En los años cuarenta elaboró una serie de formas a modo de redes de hilo de sutil transparencia. Las fibras de plástico se convierten en un juego de luz y de superficies ingrávidas.

Lucio Fontana (1899 – 1968), argentino.
(ver “Escultura en blanco, negro y rosa, 1934, cemento blanco y hierro).
Artista que escapa a todo encasillamiento. Prolífico y experimental, en su acción concilió la dimensión científica del mundo con lo elemental y primitivo del Hombre, generando formas que van desde la más caprichosa figuración abarrocada hasta la más pura abstracción espacial.
Pintor, autor de ambientaciones espaciales y también escultor. Si bien son más conocidos su “Hombre del Delta” (1943), sus “capullos” de origen telúrico, sus telas agujereadas (1950 – 1960) o “cortadas” (1958 – 1968), en su producción escultórica también realizó obras ensambladas donde la escasa materia señaliza y describe planos virtuales.

Alexander Calder (1898 – 1976), estadounidense.
(ver “Móvil”, aproximadamente 200 cm. de ancho).
La idea del movimiento real y/o virtual está presente en los “móviles” y “estables” de Calder, desde los pequeños formatos a las obras monumentales.

David Smith (1906 – 1965), norteamericano.
En los primeros años de la década del sesenta produce una serie de obras, a las que llama “Cubos”, que son estructuras soldadas con forma de prismas de diferentes tamaños y actitudes, deslizadas, superpuestas y apoyadas, obteniendo como resultante columnas o arcos de gran síntesis y abstracción.
“El metal posee el poder de evocar los rasgos esenciales de nuestro siglo: potencia, estructura, movimiento, progreso, destrucción y brutalidad” (David Smith).

Theodore Roszak (n. 1907), polaco.
(ver “Florescencia de espinas”, 1948, acero y plata niquelada, 85 cm. de altura).
Al dejar de lado las estructuras geométricas de madera y plástico, se aboca a forjar, retorcer y soldar hierro o acero, concretando formas libres surgidas de la fantasía que sugieren animales o vegetales propios de la fábula.

Noemí Gerstein (1908 – 1996), argentina.
(ver “Scherzo”, 1958, hierro, altura: 200 cm.).
A partir de 1957 inicia sus trabajos en metales. Realiza totems, relieves, rejas en un comienzo
severos y controlados, luego cada vez más libres, con gran amplitud de ritmos y mediante la utilización de signos que no responden a ninguno de los sistemas conocidos (aunque se desprenda de ellos cierto aire de signos primitivos) sino que son imaginarios, de base geométrica y de gran variedad.

Líbero Badii (1916 - 2001), ítalo – argentino.
(ver “Conocimiento Siniestro N ° 1. Los muñecos”), composición de catorce figuras en madera policromada de alturas variadas, 1968 (por esta obra le otorgaron el Premio en la Bienal de San Pablo). “Siniestra es la realidad, en consecuencia la forma plástica será siniestra” (Libero Badii, 1966).

César Baldaccini (n. 1921), francés.
Al principio se interesó por los ensambles a base de chatarra y máquinas en desuso, en los que buscó una alusión figurativa. Posteriormente, a partir de 1960 y dentro de la estética del pop – art, realizó una serie de obras en forma de bloques de variado color y textura, denominadas “compresiones dirigidas”, utilizando carrocerías de automóviles comprimidas con una prensa hidráulica.

Enrique Romano (n. 1923), argentino.
(ver “Hombre en la Luna”, 1976, hierro soldado).
Precursor del informalismo y de la escultura metálica en la Argentina, realizando en 1960 la
primera exposición de estas características. Apela al reciclado de chatarra y parte de automóviles para generar obras de carácter informalista policromadas o unificadas por un color.
“. . . que le agrade o le desagrade, pero que le provoque algo. Si le desagrada no importa, mejor. No es que quiera ser desagradable para la gente, pero si le desagrada lo veo bien. Si le gusta es peligroso . . .” “Atendé lo que te digo, no busco que la obra sea hermética, sino que sea creativa, que tenga algo distinto de lo vulgar. Generalmente, si la obra tiene vulgaridades va a gustar. Aun la gente culta, si la obra tiene cosas extrañas, no la entiende. ¡¡ No la entiende el que la hizo !!. Si es creación no podes comprender. Mi única intención es la expresión a través de la plástica. No quiero mostrar desgarramiento, ni dolor, ni alegría. Nada de eso. Si sos sincero (sin quererlo) en la plástica vas poniendo todo lo que tenés, lo que sentís. Tampoco es eso lo que va a sentir el observador. El observador hace su interpretación de la obra”. (Enrique Romano, de la Revista de cultura “La Quinta” N° 1, abril de 1998. Entrevista a Enrique Romano).

Anthony Caro (n. 1924), inglés.
Ha utilizado vigas industriales de acero para realizar esculturas abstractas. Son simples delimitaciones espaciales en gran escala, que permiten y estimulan al espectador a introducirse físicamente en ellas.

Gyula Kosice (n. 1924) , argentino.
(ver “Monumento a la Democracia”, emplazado en Avda. 9 de Julio, Buenos Aires, Argentina).
Precursor del arte cinético y lumínico. Creador de hidro-esculturas. En 1944 presenta la primer escultura articulada y móvil en la Argentina: “Royi” (madera ensamblada).
Para las obras de envergadura (emplazadas al aire libre) apela al acero inoxidable, plegado, encorvado y soldado, ya que la superficie reflejante permite incorporar a la obra los movimientos de su entorno , por otra parte la preserva de la corrosión.

Sol Lewitt
(ver “Estructura”, 1966).
El arte mínimal pone de relieve la manufactura industrial y se propone la máxima objetividad de las obras. Las estructuras tridimensionales o las pictóricas se evaden de sus propios límites,
extendiéndose al espacio. Más importante que la obra misma, es la idea en que se basa la obra.

Louise Nevelson (n. 1899), estadounidense de origen ruso.
(ver “Weddin Chapel IV”, 1960).
En sus relieves “contenedores” se apilan numerosos fragmentos de objetos de carpintería abandonados, los que cortados y ensamblados rigurosamente generan sutiles gradientes de claroscuro. La pintura blanca, negra o dorada (con que pinta todas las maderas) uniformiza la superficie.
Con sus murales, Nevelson participó de la práctica de las ambientaciones

Eduardo Paolozzi (n. 1924), ítalo – escocés.
A partir del año 1960, deja de producir obras con los desechos del industrialismo (como lo hicieron Richier, César o incluso Picasso) y se dedica a generar “máquinas” y “herramientas” sin función u ordenadores estériles, jerarquizando el orden racional de la tecnología. A muchas de estas imágenes las denominó “Ídolos” con la intención de humanizar –dar un alma- a la “máquina”, en el contexto de una sociedad cuyos procesos mentales aspiran a la consistencia lógica.

Arman (n. 1928), francés.
(ver “Acumulación”, 1979).
Desde la estética del pop – art, Arman combina objetos de uso diario hasta lograr la saturación del espacio por medio de la acumulación y la reiteración.


Enio Iommi (n.1926), argentino.
A fines de los ’70 comienza a trabajar desde la poética del objeto descartado, confrontando pesos, volúmenes, colores, texturas y dándole a sus piezas el carácter de basura amontonada. Materiales “innobles” (papel de diario, adoquines, alambre retorcida, chatarra oxidada, restos de madera) son acumulados con el objetivo de rechazar, desde la cotidianeidad, cualquier intento consumista del arte.

Edgar Negret , colombiano.
(ver “Serpiente Emplumada”, 1992, 54 x 50 x 50 cm.).
Luego de abocarse durante muchos años a la talla del mármol, este escultor colombiano realiza ensambles metálicos combinando módulos, en este caso, módulos curvos y rectos de aluminio pintado y abulonado.

María Juana Heras Velasco (n. 1924), argentina.
Desde 1971 titula “Transposeñas” a sus obras, aludiendo a la transposición en símbolos estéticos de las señales con que se mueve el Hombre en las grandes ciudades. Recurrentemente utiliza el plano que se inserta en el espacio tridimensional describiendo formas geométricas de gran síntesis.
“¿Es posible aunar el reposo y la tensión?. ¿Dos actitudes antinómicas?. María Juana resuelve esa antítesis en la solución de su expresión plástica, crea una diversidad de tensiones encontradas, que provocan una inquietante empatía, que no sólo nos incita a recorrerla visualmente, sino que nos obliga a efectuar un rodeo en su entorno”. (Samuel Oliver, del catálogo de la muestra “Pequeñas Obras de Grandes Maestros III”, Museo Luis Perlotti, Julio – Agosto de 1999).

Andreu Alfaro (n. 1929), español.
(ver “Buen día libertad”, 1975).
En los años ’70 produce una serie de esculturas cinéticas las que necesitan de la participación del espectador por estar dotadas de un gran movimiento (como el movimiento estroboscópico). En ellas se observa un profundo interés del artista por el espacio y la naturaleza del material configurando formas geométricas de extrema economía.

Luis Benedit (n.1937), argentino.
(ver “Rancho de hueso”, 1998, huesos de caballo, 35 x 35 x 43 cm., obra que participó de la Bienal de Venecia en 1999).

Man Ray (1890 – 1976), EEUU.
(ver “Persona a Persona”, 1973, 48 x 37 x 13 cm.).
Si bien su actividad primordial era la fotografía también se dedicó a la “invención” de objetos irracionales y humorísticos a mitad de camino entre los ready – made de Duchamp y los objet trouvé surrealistas.

Mario Merz (n. 1925), italiano.
(ver “Doble iglú”, 1994, vidrio, metal, granito y neón).
En transición entre el arte conceptual y el arte objetual, el arte povera se desinteresa , en gran medida, de los problemas de la forma y trata de encontrar el poder energético de los materiales,
la transformación posible de sus apariencias, la recreación del material como fragmento de la realidad y vinculo de nuevas percepciones.

Aroldo Lewy (n. 1931), argentino.
(ver “Cariátide”, madera ensamblada, hormigón bronce).
“El concepto, está implícito en el exhaustivo análisis realizado a través de notaciones gráficas. El estudio estructural del dibujo, de la maquette, del pensamiento escrito, deriva de la consecución de una conciencia vigilante, que trata de captar la complejidad del espíritu humano.
Vemos en estas construcciones, la visión de un mundo que se cristaliza. La observación del sentimiento del hombre y su inagotable misterio: el terror, el pánico, el dolor, desprecio, traición, lo mismo que el amor, tienden a perpetuarse...
La resolución en bloques geométricos, de arranque desde la tierra, y no de un pedestal,
responde a la necesidad de Lewy de desterrar el dimensionamiento representativo del poder. El hombre mira desde su mismo espacio. El punto de vista es contacto y fricción...” (Rosa Faccaro, del catálogo de la muestra “Aroldo Lewy, Obra 1990/1994”, Museo Sívori, abril-mayo de 1994).

Hernán Dompé (n. 1946), argentino.
(ver “Hacia la montaña”, 1994, madera, cobre, hierro y pigmentos. 196 x 60,5 x 21,5 cm.)
Sus tótem, barcos, cuchillos, etc. se nos presentan como un rescate en la memoria de la América primitiva.

Julián Agosta (n. 1935), argentino.
(ver “Los Prisioneros IV”, 2000, hierro y madera. 92 x 22 x 7 cm.).
“Ser artista tiene una misión ética por sobre todas las cosas, ocupándose de lo específico de su estética y evitando contaminarse con algunos imperativos generalizados por cierta cultura globalizante que se la pretende imponer, e implica una resistencia decidida contra el enorme influjo de masificación cultural”. (Julián Agosta, del catálogo de la muestra “Agosta en el Perlotti”, abril-mayo de 2001, Museo Luis Perlotti).

Alberto “Bastón” Díaz (n. 1946), argentino.
(ver “Rivera VI”, 1993, hierro y madera).
“En una primera observación, las imágenes abstractas de las esculturas sugieren un juego formal de la imaginación, pero a medida que la mirada se detiene en estas formas, se descubre que cada una de ellas parte de la realidad concreta”. (Albero Collazo, del catálogo de la muestra “Pequeñas Obras de Grandes Maestros”, julio-agosto de 1999, Museo Perlotti).
“Bastón” Díaz corta, encorva, suelda y patina la chapa de hierro para construir verdaderas “proas”. Éstas se articulan entre sí por medio de bisagras, creando un “nudo” del cual parten en todas direcciones. A este conjunto de obras las denomina “Serie de la Ribera”.

Raúl “Pájaro” Gómez , argentino.
(ver “Señales”, 1994, hierro y madera).
“... la inestabilidad siempre en base a diagonales, desniveles, equilibrios circunstanciales, da a la escultura de “Pájaro” Gómez un carácter ingrávido, que multiplica y activa la mirada”. (Nelly Perazzo, del catálogo de la exposición “Escultura Argentina 1991-2002, Grandes Premios del Salón Nacional”, Palais de Glace, noviembre de 2003).


Oscar Stáffora (n. 1950), argentino.
(ver serie “Muros y Compuertas”). Construye potentes volúmenes encastrando “visceralmente” maderas desgastadas con metales policromados. Estos dibujan aristas cortantes, formas punzantes y curvas sensuales acompañadas por el sutil ritmo de los tarugos. Aquí conviven el aparente caos con el intuitivo orden producto de sus saberes decantados.

Oscar de Bueno (n. 1961), argentino.
(ver foto de tapa: “Altar a la Gran Triunfadora”, 1992, materiales varios y foto pág. 9 :”Nunca es tarde para sentar cabeza – Homenaje a Duchamp”, 2003, cráneo, silla y metal).
Estas forman parte de un conjunto de obras que remiten a la idea de lo ancestral y al concepto del espacio sagrado – espacio profano. Asimismo, en sus superficies, denotan el paso de un largo tiempo, como si las hubiese rescatado del olvido, de la misma manera que se rescatan las cosas, nombres, valores, utopías, ...


Oscar de Bueno, “Nunca es tarde para sentar cabeza – Homenaje a Duchamp”, 2003
cráneo, silla y metal
PLANIFICACIÓN, CORTE Y FORMADO DE METALES
INTRODUCCIÓN
Aquí haremos referencia fundamentalmente al hierro, acero, aluminio, hojalata, etc. que son los metales más utilizados en la escultura por ensamble, dejando para más adelante el manejo de metales que responden más a otras técnicas.



PLANIFICACIÓN

Antes de empezar una escultura por ensamble se aconseja planificar la tarea a fin de que todos los procesos estén proyectados y trazados; desde el boceto, pasando por el corte, formado y fijación de las piezas, hasta el traslado y emplazamiento de la obra. Esta planificación no quitará “frescura” ,sino todo lo contrario, servirá de contención para la “intuición”, el “instinto” y los “desbordes” propios del acto creador.
Por otra parte, a veces (por su tamaño y complejidad) la escultura hay que desarmarla por lo cual hay que pensar bien su despiece, no solo para poder transportarla sino porque no son pocos los museos, centro culturales y galerías cuyas puertas de acceso dificultan el ingreso y egreso de piezas de envergadura.



CORTE DEL METAL

Para el corte de metales hay diferentes tipos de herramientas. Ellas se dividen en tres grupos:

A) Herramientas Manuales: muy útiles para cortar poco espesor y en trayectos cortos.
- Cortafrío: cincel para cortar hierro frío a golpes de maza sobre el yunque.
- Cortaperno manual y de banco: la manual es una especie de tenaza en gran escala (llega a 1 mts. de largo). Cuanto más grande, mayor es el diámetro de varilla que puede cortar.
- Cierra con arco: apta para cortar varillas, barras, tubos. Por su diseño no es útil para cortar chapa.
- Tijera de hojalatero: especialmente concebida para cortar chapas muy delgadas. Para trabajar con esta herramienta es indispensable usar guantes de cuero.
- Guillotina manual: conformada por dos cuchillas, una fija y otra móvil accionada manualmente por una palanca. Únicamente hace cortes rectos, aunque también se pueden conseguir cortes curvos externos haciendo pequeños cortes girando la chapa (“varias rectas construyen una curva”). Corta grosores mayores que la tijera de hojalatero.

B) Herramientas eléctricas: Cuando se trabaja con ellas hay que utilizar: mascarilla o barbijo, gafas protectoras y tapones para los oídos.
- Cierra eléctrica: es como la cierra con arco pero funciona con electricidad mientras se auto - lubrica la cierra. Se pueden cortar gruesos perfiles, barras y tubos.
- Cierra caladora: es una herramienta muy útil para hacer cortes largos o cortos ,curvos y rectos en chapas de 1,5 a 3 mm. de espesor. Es importante que la plancha esté bien sujeta a una base horizontal para evitar vibraciones.
Oscar de Bueno – “El ensamble en la Escultura”, pág. 10
- Cizalla eléctrica: se puede cortar la chapa estando la misma en diferentes posiciones.
- Amoladora con disco de corte para metal


C) Herramientas que cortan por calor:
- Soldadora de arco: esta máquina además de soldar también se la puede utilizar para cortar, en este caso se colocan electrodos de corte, identificados con la punta marrón y cuyo revestimiento es oxidante.
- Soplete de oxiacetileno: este sistema da grandes ventajas ya que permite cortar diferentes espesores y con libertad de formas. (ver pág. 20, “Corte de Metal”).
- Pantógrafo: es muy utilizado industrialmente ya que permite producir en serie gran cantidad de formas (planas) iguales a partir de un modelo o plantilla (de color blanco). La máquina funciona con un “ojo láser” que lee la forma por contraste contra un fondo negro. El “ojo” está conectado al soplete que corta la chapa, vale decir: a medida que el “ojo” se mueve, el soplete hace el mismo movimiento mientras corta



ENCORVADO DEL METAL

Colocando sobre un yunque una chapa o varilla de hierro (de poco espesor) se la encorva fácilmente golpeándola con una maza de cabeza redonda. También se las puede curvar mediante “grinfa” o caño (éste en el caso de una varilla) sujetando previamente la pieza en la morsa.
Para hacer curvas parejas y en un solo sentido se puede utilizar, tanto para varillas como para chapas no muy gruesas, la “laminadora” (manual o eléctrica). Consta de tres rodillos, dos paralelos y el tercero móvil. La pieza entra recta, pasa por entre los tres rodillos de manera tal que cuanto menor es la distancia entre los rodillos más cerrada es la curvatura con que sale la pieza
Cuando las piezas son de muy grueso espesor, se hace necesario forjarlas. Para lo cual se las calienta, poniéndolas al rojo por medio de una fragua y se las bate a golpe de maza sobre el yunque. La fragua es un fuego producido por carbón mineral y avivado por una corriente de aire.



PLEGADO DEL METAL

Para plegar una chapa muy delgada (por ej.: hojalata) vasta con sujetarla entre medio de dos listones de madera alineados y dejando libre la parte de la chapa que se va a doblar. Posteriormente, a golpe de martillo, se pliega.
Para chapas más gruesas se puede utilizar la máquina “plegadora” con la que se logran dobleces con aristas muy limpias y de variados ángulos.



Se aconseja aprender, bajo supervisión, el manejo de estas herramientas, ya que el uso de algunas de ellas es muy peligroso.




SOLDADURA ELECTRICA POR ARCO
INTRODUCCION

La soldadura manual por arco con electrodo revestido, o simplemente “soldadura eléctrica”, es un proceso de unión por fusión de las piezas metálicas.


PRINCIPIO DE FUNCIONAMIENTO

Se basa en el siguiente principio: si se corta un conductor eléctrico en un punto cualquiera del circuito, al acercarlo de nuevo se produce entre ambos extremos un arco luminoso, que engendra efectos calóricos intensos acompañados de una disgregación de moléculas del conductor positivo que se depositan en el conductor negativo. Dado que no es posible conectar un circuito de soldadura por arco directamente sobre los cables de la línea (por la inestabilidad de los factores de la corriente) lo que se hace es interponer entre ésta y el arco un aparato estabilizador, el que proporciona una corriente variable entre 20 y 30 voltios y entre 75 y 250 amperios.
Vale decir: el equipo de soldadura eléctrica funciona con bajo voltaje, para que el trabajo con el arco eléctrico no sea peligroso para el soldador.
Al producirse el arco voltaico se generan temperaturas que superan los 3000° C derritiendo instantáneamente el metal. Entra en fusión la parte de la pieza que se trata de soldar en el punto tocado por el arco. También entra en fusión el electrodo, cuyo metal va cediendo para formar la soldadura, el flujo de metal derretido en la punta del electrodo se deposita sobre el metal fundido en forma tal que cuando dicho metal se enfría, las piezas quedan fuertemente unidas formando un solo cuerpo


Figura 1
Soldadura manual con electrodo



TIPOS DE EQUIPOS DE SOLDAR

Se fabrican diferentes tipos de equipos de soldadura, adaptables a las condiciones de la corriente eléctrica de cada lugar (trifásica, monofásica) y a cada clase de trabajo.
Antes de adquirir un equipo se aconseja hacer todas las averiguaciones pertinentes, especialmente cuando el mismo es instalado en un lugar donde son varias las personas que reciben la misma fuente de energía.


ELECTRODOS Y SUS REVESTIMIENTOS

Los electrodos que se emplean para este tipo de soldadura son alambres de diámetro proporcionado al espesor de las piezas por soldar y a la intensidad de la corriente que se debe utilizar (ver figura 2, Tabla de relaciones). Generalmente son de acero y están cubiertos de un “revestimiento”.
Se producen diferentes tipos de electrodos adecuados a las distintas clases de trabajos y metales que han de soldarse. A saber, los hay para: uso ordinario (están ligeramente revestidos), soldar piezas de fundición, arreglos y rellenos, soldaduras verticales y sobre cabeza, para acero inoxidable, aluminio, cobre, bronce, etc.
Cada clase de electrodos está identificado por un color en la punta del alambre y siempre va acompañado de un folleto explicativo de sus propiedades y características (revestimiento, propiedades mecánicas, rendimiento, diámetro, longitud, etc.).
Los electrodos más utilizados para escultura en hierro y acero son los de punta azul y de 2 a 3 mm. de diámetro.
El revestimiento protege la soldadura creando un gas inerte alrededor del metal derretido, aislándolo por completo de la atmósfera. La vaina de protección esta compuesta por distintas sustancias reductoras como silicio, manganeso, feldespato, flúor, etc. La acción de estas sustancias hace desaparecer cualquier vestigio de óxido y además de depurar el metal depositado, produciendo una escoria de estructura vidriosa. Esta escoria es muy frágil y se quita fácilmente con un martillo apropiado (piqueta) cuando está solidificado.
Se recomienda almacenar los electrodos en lugares secos para evitar que el revestimiento se rompa o deteriore.

Figura



















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NORMAS PARA SOLDAR
Antes de empezar a soldar es indispensable comprobar que:

- En las inmediaciones no se encuentren sustancias inflamables.
- La línea de alimentación (especialmente las conexiones de los cables) estén en buen estado.
- La pinza porta-electrodos abre y cierra bien, asegurando perfectamente el electrodo.
- La cantidad de electrodos sea suficiente.
- La pieza a soldar esté bien limpia, pues no se puede soldar (o la soldadura es defectuosa) sobre una superficie: sucia, cubierta de grasa, con pintura u oxidada.
- La pieza a soldar se encuentre firme en el momento de la soldadura.
- En todo momento que se esté soldando debe sostenerse la careta frente a la vista, pues del arco emanan irradiaciones que provocan inflamación en el blanco del ojo y con el tiempo pueden generar ceguera.
- Si se usa cabello largo, hay que recogerlo y ubicarlo detrás de la careta para evitar que se prenda fuego por alguna chispa.
- Las manos deben protegerse usando guantes gruesos de cuero.
- Debe usarse el delantal protector que protege de los rayos ultravioletas que se producen en gran cantidad durante la soldadura eléctrica y que destruyen los tejidos orgánicos,
principalmente las glándulas.
- Que el lugar esté ventilado para que los gases se disipen.



PROCEDIMIENTOS PARA SOLDAR

a) Sobre la mesa de soldar sujete firmemente el metal a soldar (recuerde que éste debe estar bien limpio).
b) Coloque el electrodo en el porta-electrodo y gradúe el amperaje.
c) Adopte la posición más cómoda posible cuidando que le quede bien libre la mano con que sujeta el porta-electrodos. El codo debe estar separado del cuerpo.
d) Encienda la máquina.
e) Sostenga el electrodo de manera tal que forme un ángulo de aproximadamente 60 ° respecto a la dirección del cordón y que su punta quede a 2,5 cm. Arriba del metal.
f) Colóquese la careta. En el caso de usar careta con célula fotosensible, puede colocársela desde el principio ya que se oscurece automáticamente recién cuando se produce el arco.
g) Encienda el arco raspando rápida y suavemente la extremidad del electrodo en el lugar de la chapa que se quiere soldar, se hace un rasguño como para encender un fósforo prendiéndose un chispazo de luz.
h) Obtenido el arco se lo tratará de mantener encendido el mayor tiempo posible. Por dos segundos debe mantenerse el arco en el mismo punto (es decir sin avanzar) estando la punta del electrodo a una distancia entre 0,2 y 0,6 cm. respecto a la chapa. Luego sí debe iniciarse el movimiento oscilatorio y hacia delante, buscando depositar un cordón lo más derecho y uniforme posible.



Figura 3
Soldador


EQUIPO PARA SOLDAR

- Máquina de soldar
- Electrodos
- Careta o pantalla de vidrio de color
- Guantes de cuero
- Mandil o delantal de cuero (los hay
con una plancha de plomo a la
altura de la pelvis)
- Botas con puntera de acero
- Cepillo de alambre de acero
- Piqueta (martillo para quitar la
escoria)
- Pinzas para mover las piezas en
caliente
- Mesa de metal
- Amoladora con discos (para amolar
y disimular la soldadura de ser
necesario)



Figura 4
Problemas más comunes y sus soluciones
























SOLDADURA OXIACETILENICA O AUTOGENA

INTRODUCCIÓN

Se denomina soldadura autógena a la unión de piezas metálicas por fusión de sus bordes, realizada por medio de un soplete alimentado con oxigeno y acetileno. Dicha soldadura puede hacerse con material de aporte o sin él.




EQUIPO (ver Figura 5)

El equipo de soldadura autógena se compone de las siguientes partes: tubo de acetileno, tubo de oxigeno, válvulas reductoras de presión, sopletes, mangueras.

Tubo de acetileno (A): el acetileno es un gas ,compuesto de carbono e hidrógeno, que enciende a 350 ° C y que arde con una llama muy luminosa al entrar en contacto con el oxigeno.
Este gas explota fácilmente a temperaturas mayores de 550 ° C y presiones de 1,5 Kg/cm2. Por tal razón el tubo que contiene el acetileno tiene en su interior algún material poroso (piedra pomes o amianto) para que en las porosidades se introduzca acetona líquida. La acetona permite que el acetileno pueda comprimirse sin peligro de explosión hasta presiones de 14 Kg/cm2.

Tubo de oxigeno (B): para que el oxigeno pueda ser utilizado en soldadura es preciso que tenga una pureza del 98 %. Este gas es el encargado de provocar la combustión del acetileno y viene envasado (en nuestro país) a una presión de 150 Kg/cm2. El tubo tiene forma cilíndrica, con el extremo inferior en forma de casco semi-esférico apoyado y soldado a un zócalo cilíndrico que le da estabilidad. El extremo superior tiene forma de cuello de botella y posee una rosca para llevar la válvula de cierre (esta es la parte más delicada del tubo por lo que hay que tomar la precaución de que no se golpee).

Válvulas reductoras de presión (C): es necesario usar un dispositivo que reduzca la presión del gas que se haya dentro del tubo, en razón de que los sopletes trabajan con presiones bajas de oxigeno y muy bajas de acetileno. Este dispositivo consta de las siguientes partes:
- un mecanismo de arandelas (de ebonita o material plástico) que asegura el cierre de las partes sometidas a gran presión.
- una membrana de caucho y resorte, que indica la presión por medio de un tornillo.
- un manómetro de alta presión (D) que indica la presión del gas dentro del tubo.
- un manómetro de baja presión (E) que indica la presión con que sale el gas del tubo.
- un grifo (F) que regula la presión de salida del gas.

Mangueras (G): las mangueras deben estar sujetas con abrazaderas a sus respectivos enlaces y no con alambre ya que esto puede ocasionar pérdidas de gas. La manguera que traslada el acetileno es de color rojo, mientras que la del oxigeno es de color negro o azul.

Sopletes (H): son los aparatos destinados a mezclar el oxigeno con el acetileno en las proporciones que correspondan para una buena combustión. Consta de:
- inyector que aspira el acetileno.
- cámara de mezcla.
- cuerpos con enlaces para manguera de goma.
- grifo regulador del oxigeno (I).
- grifo regulador del acetileno (J).
- accesorio del soplete para una soldadura de latón o estándar (K).
- accesorio del soplete para cortar (L).
- regulador del oxigeno del accesorio para cortar (LL).
- palanca del accesorio de corte (M).
- boquillas para soldar diferentes tamaños (N).



Figura 5
Equipo de soldadura autógena


PROCEDIMIENTOS PARA SOLDAR

Primeramente se debe tomar la precaución de revisar todas las conexiones a fin de verificar que no hubiesen pérdidas de ningún tipo.
También debe cuidarse que en las cercanías no se encuentren materiales inflamables.
Una vez controlado esto, se está en condiciones de poner en marcha el equipo de la siguiente manera:

1) Abrir lentamente la válvula del tubo de oxigeno. De esta manera el manómetro de alta indicará la presión de oxigeno existente dentro del tubo.

2) Girar (siempre de forma lenta) la llave del reductor de presión de oxigeno y graduarlo de tal manera que el manómetro de baja indique entre 0,1 y 0,6 Kg/cm2 (este valor depende del pico que se emplee).


3) Abrir la válvula del tubo de acetileno. De esta manera el manómetro de alta indicará la presión de acetileno existente dentro del tubo.

4) Girar lentamente el grifo de la válvula reductora de presión y graduarlo de tal manera que el manómetro de baja indique entre 0,15 y 0,60 Kg/cm2. Nunca, por ningún motivo, debe indicar más de 1,5 Kg/cm2.


5) Cumplido los cuatro pasos anteriores, se está en condiciones de encender la llama del soplete. Para lo cual:

5.1) Abrir y cerrar el grifo de salida de oxigeno del soplete. Esta operación (de dejar
escapar un poco de oxigeno) tiene por finalidad eliminar cualquier resto de gas que
pudiera haber dentro del soplete.
5.2) Dejando salir muy poco de oxigeno, se abre muy lentamente el grifo de salida del
acetileno y se arrima el pico del soplete a una llama o chispa para que se encienda.
5.3) Encendido el soplete, se regula la salida del oxigeno y del acetileno logrando que la
llama sea neutra es decir de un color blanco brillante de la mayor longitud posible y
de contornos bien definidos.
Seguramente, al encender el soplete y al aumentar la cantidad de oxigeno, la llama
cambia de color y se torna azulada, distinguiéndose tres secciones: a) un pequeño
cono próximo a la punta de la boquilla del soplete, b) una llama alrededor de él y c)
otra llama mucho mayor que envuelve las dos secciones anteriores.
La cantidad de oxigeno debe aumentarse hasta que desaparezca la parte central de
la llama y obtener una llama de dos partes: a) un pequeño cono blanco en la punta
de la boquilla y b) una fracción de llama azul a su alrededor.
5.4) Si hay exceso de oxigeno (dardo azulado, corto y opaco) la llama resulta oxidante
(causa oxidación) y es dañosa para el metal. En este caso debe aumentarse la
cantidad de acetileno hasta lograr la llama neutra.
5.5) Si, en cambio, el exceso es de acetileno (dardo más largo que quema
irregularmente y produce desprendimiento de humo) la llama resulta carburante,
esta puede cambiar las propiedades del metal.
5.6) Es muy probable que mientras se está soldando el dardo se desarregle debido a
alguna partícula de óxido que se introduce en el soplete o por calentamiento del
pico. Pueden ocurrir algunas detonaciones debidas a retornos de la llama por estar
el soplete demasiado caliente. En este caso se lo debe apagar y sumergirlo en agua
para que se enfríe.
Oscar de Bueno – “El ensamble en la Escultura”, pág. 19
6) Para apagar momentáneamente el equipo, basta con cerrar los grifos del soplete, primero el de acetileno y luego el de oxigeno.

7) Para el apagado prolongado o definitivo del equipo, hay que proceder de la siguiente manera:
- cerrar los grifos de acetileno y oxigeno del soplete.
- cerrar el reductor de acetileno.
- cerrar el reductor de oxigeno.
- cerrar las llaves de los tubos.



CORTE DE METAL

Para cortar metales se procede de la siguiente manera:

1) Atornillar al soplete el accesorio de corte, luego de desmontar la boquilla o pico de soldar.

2) Se abre completamente la válvula de oxigeno del soplete ya que el accesorio de corte dispone de una válvula de oxigeno que se utiliza para controlar la presión del mismo.


3) Se aumenta la presión de oxigeno a 2,04 Kg/cm2 sin modificar la presión de acetileno.

4) Se abre la válvula de oxigeno del accesorio de corte.


5) Se enciende el soplete y se regula la llama tal como se ha explicado anteriormente. La llama será más intensa, respecto a los picos para soldar, ya que hay más orificios eyectores en la punta del soplete de corte.

6) Se regula la cantidad de oxigeno hasta que la llama presente solo dos secciones de forma cónica y bien definidas.


7) Por último, se aprieta la palanca del accesorio de corte para que el oxigeno salga por la abertura central y se ajusta la válvula de oxigeno hasta conseguir la llama requerida.



MATERIAL DE APORTESe denomina “material de aporte” al metal que, en forma de varilla, se introduce por fusión en la zona de soldadura. Hay varillas de aporte para cada clase de material a soldar. No deben ser de metal ordinario pues el metal fundido será sometido a grandes esfuerzos y deberá soportar la contracción que se produce por enfriamiento.
La varilla de aporte debe tener el diámetro acorde con el espesor de la pieza a soldar. Siempre debe preferirse la varilla más fina posible a fin de mejorar el aspecto de la soldadura.
Para soldar hierro, el diámetro de la varilla debe ser aproximadamente la “mitad más uno” del espesor de la chapa a soldar. Así, por ej.: para soldar un espesor de 4 mm. Se necesita una varilla de 3 mm. de diámetro.


FUNDENTES PARA SOLDAR

Los “fundentes” son agentes químicos que rebajan en algunos grados el punto de fusión de los metales facilitando al mismo tiempo la limpieza química del metal caliente a punto de soldar, por lo cual mejoran la prolijidad de la soldadura.
Estos se aplican, “mojando” en él la varilla del metal de aporte y colocándolo sobre el metal que se va a soldar.
Para soldar hierro y acero se utilizan sustancias a base de bórax y comúnmente se los denominan bórax para soldar.



ELEMENTOS DE SOLDADURA

Mesa de soldar: es una mesa cuya estructura es de hierro y la mesada está compuesta de ladrillos refractarios, es decir, con material resistente al calor.

Antiparras: los cristales de las antiparras son generalmente de color verde o azul, aunque también los hay de tonalidades violetas. Son utilizados para que el constante mirar hacia la llama del soplete no produzca daños o cansancio a la vista. La llama del soplete de la soldadura autógena no es tan peligrosa como la de la soldadura eléctrica, pero mirarla durante mucho tiempo puede ocasionar muchas molestias y trastornos visuales.

Guantes y delantal de cuero: son del mismo tipo que los usados en la soldadura eléctrica.




NORMAS DE SEGURIDAD

- Los tubos de oxigeno y de acetileno deben ser manipulados con muchísimo cuidado, evitando ponerlos al sol o en lugares donde la temperatura sea demasiado elevada. Nunca, por ningún motivo, se deben golpear. Sus válvulas deben ser abiertas lentamente y no pueden ser aceitadas o engrasadas.

- Nunca se deben engrasar o aceitar los reductores de presión ni las mangueras, pues estos lubricantes se pueden encender en contacto con el oxigeno. Si se desea introducir una manguera en una boquilla, para facilitar esta tarea se debe usar solamente agua con jabón, cuidando no obstruir el orificio de salida del gas.


- Antes de colocar un reductor en un tubo, se debe “purgar” el tubo abriendo y cerrando el grifo de la válvula, manera que se expulsen las impurezas que pueden hallarse en el mismo, pues si no son eliminadas se introducirán en el reductor.

- Al encender un soplete, debe ponerse cuidado que el acetileno y el oxigeno que salgan por el pico sea muy poco, a fin de evitar eventuales detonaciones.


- Debe evitarse la ingestión de cualquier tipo de fundente pues éstos producen intoxicaciones y envenenamiento. En caso de ingerir algún tipo de fundente, grasa u otra sustancia nociva, se debe dar inmediato aviso a la persona que se encuentre al frente del taller para que se de intervención médica (SAME Teléfono: 107). Debe procederse de la misma manera si se produce una quemadura.


OTROS MODOS DE FIJACIÓN


INTRODUCCIÓN
Además de la soldadura eléctrica por arco y autógena (las que ya hemos visto), hay otros modos de fijación como ser: empernado, soldadura de aluminio, soldadura con estaño, remachado, etc., que se pueden utilizar dependiendo del material, tamaño y “estética” de la escultura.



EMPERNADO

En determinadas ocasiones, en vez de soldar, se puede preferir empernar o abulonar las partes componentes de una escultura, inclusive crear ritmos y/o acentos compositivos con las cabezas de los pernos y sus tuercas.
Cuando se vinculan metales con maderas es muy aconsejable utilizar bulones, varillas roscadas pasante, tirafondo, tornillo, etc. para que la unión sea más segura y duradera.
Aclaración: el estudio de las maderas (tipos, características, usos, sistemas de fijación, etc) será abordado en una próxima publicación.



SOLDADURA DE ALUMINIO

Dentro de las soldaduras denominadas “caseras” está la de aluminio que sirve para soldar chapas. Requiere de los siguientes materiales:

- Chapa de aluminio: deben limpiarse bien las chapas de la siguiente manera: a) primero se frota con pasta de pulir o lana de acero, b) luego con agua y jabón y c) por último se pasa por el lugar a soldar un trapo embebido en alcohol.
Para que se deposite el material de aporte hay que biselar con una lima cada borde de la zona a soldar, de manera tal que al juntarlos se formará un canal que alojará el metal fundido.

- Material de aporte: es una aleación de 95 % de aluminio más otros metales (entre ellos: cobre) que se compra en los comercios en forma de barrita.

- Fundente: El fundente actúa como mordiente, reductor y decapante (deja el metal al descubierto, elimina el oxido y baja el punto de fusión) por lo que mejora la soldadura. En los comercios se consigue el fundente especial (es el mismo al utilizado en la soldadura autógena de aluminio) que contiene cloruros (manipular con cuidado porque es tóxico).
Se aplica en la zona a soldar y en la punta del material de aporte.

- Fuente de calentamiento: la temperatura que genera el soplete de gasista o plomero alcanza para fundir el aluminio y el material de aporte generando una óptima fijación.

SOLDADURA CON ESTAÑO

Este tipo de soldadura no es muy resistente, razón por la cual es aplicable para trabajos con alambre delgado y en pequeña escala. Se lo recomienda para bocetos, pequeños formatos y para pequeñas estructuras.
El procedimiento es muy sencillo ya que ,solamente, se requiere del material de aporte (es una aleación de estaño y plomo que viene en forma de varilla delgada) y una fuente de calor que es el “soldador eléctrico” (barra de acero con mango de madera y cable para enchufar en el tomacorriente).



REMACHADO
Aquí se hará referencia al remache de aluminio, aclarando que existe también el remache de acero en caliente, pero este se utiliza en obras de ingeniería, uniendo vigas de acero en los edificios, puentes, etc.
Esta técnica permite unir chapas extremadamente delgadas (por ej.: “hojalata”) sin que se produzcan deformaciones por el calor de la soldadura. Asimismo da estructura firme en esculturas de envergadura.
La hojalata, también llamada “hoja de Flandes” u “hoja de Milán”, es una chapa de hierro dulce muy delgada y estañada en ambas caras (para evitar su oxidación). Es ideal para “construir” con remaches al igual que la chapa delgada de aluminio.
Es un método que exige poca inversión. Las herramientas son sencillas y la materia prima se puede obtener reciclando las latas de conserva ,que sean de hojalata.
Las herramientas son (ver Figura 6): tijera de hojalatero (A), martillo (B), punzón (C), pistola remachadora (D), remaches (E), taladro con mechas (F).


Figura 6
Herramientas para remachar



Los pasos a seguir son los siguientes:

1) con la tijera de hojalatero o cizalla se cortan las chapas obteniendo las formas necesarias.

2) Se pliegan los bordes que se van a unir con la finalidad de empalmar las piezas (ver Figura 7, a).


3) Se presentan las piezas y con un martillo se terminan de doblar y apretar entre sí los dobleces. De esta manera la unión quedará firme y lista para recibir los remaches (ver Figura 7, b).


Figura 7
Empalmado para remachar


3) Se procede a marcar (con un punzón y martillo) los puntos donde se agujerearán las chapas para que pasen los remaches. Dado que los remaches siempre quedan a la vista es importante planificar donde se los ubicará para que no molesten en la composición y en el mejor de los casos, interactúe.

4) Se inserta un remache a través del orificio.


5) Luego se introduce el alambre del remache en la pistola de remachar, la misma es accionada varias veces hasta que el alambre se parte. De esta manera la cabeza del alambre hará que la parte interior del remache se expanda, quedando bien unidas las dos chapas.
Se procede de igual manera hasta colocar todos los remaches.


COLORACIÓN Y ACABADOS

INTRODUCCIÓN

Diversos son los tratamiento que se pueden dar a las superficies metálicas. Su elección dependerá del carácter que se le quiere imprimir a la escultura y si estará o no a la intemperie.
La coloración, las sustancias protectoras y el acabado se pueden aplicar por pintado (pinturas, lacas, barnices), por tratamientos químicos y por metalizado (con o sin pasado de corriente eléctrica).


PINTADO DE SUPERFICIES

Un método sencillo consiste en aplicar un barniz mate sobre la superficie limpia y desoxidada. De esta manera se logra que el metal quede a la vista y relativamente protegido de la oxidación, porque el barniz lo aísla del aire. Pero esto no sirve si la escultura estará a la intemperie, porque esa película saltará fácilmente acelerándose la oxidación.
Hay que tener mucho cuidado porque las soldaduras tienden a oxidarse mucho más rápido produciendo debilitamiento de las uniones.
Ya sea porque va a la intemperie o por el carácter que se le quiere dar, la escultura puede ser pintada con un solo color (que la unifica visualmente) o policromarla. Los esmaltes sintéticos (mate, satinol, brillante y en variedad de colores) se aplican después de haber pintado la superficie con el anti-oxido con convertidor”, el cual evita la oxidación. En los últimos años la industria ha producido esmaltes que son anti-oxido y pintura de acabado a la vez y con colores metalizados.
En el caso de tener que masillar alguna junta o agujero, hacerlo sobre la superficie ya pintada con el anti-oxido.
Todos estos barnices, lacas, esmaltes –que, generalmente se pueden aplicar con pincel, soplete, rodillo o muñeca- hay que evitar trabajarlos en días de humedad dado que la misma se condensa sobre la superficie fría del metal haciendo que la pintura no “muerda” y al poco tiempo se salte.




TRATAMIENTOS QUÍMICOS

Sirven no solo para dar coloración sino que, en muchos de los casos, preservan a los metales de la corrosión.

Atención: muchas de las sustancias son tóxicas por lo que se recomienda precaución, cuidado y consultar ante la menor duda. Generalmente hay que trabajas con guantes, gafas y en lugares ventilados.
Cuando se trabaje con ácidos recordar que los mismos se vierten de a poco en el agua y nunca al revés.

En todos los casos, antes de aplicar alguna sustancia, las superficies deben estar pulidas, limpias y desengrasadas. Para lograr esto se frota con lana de acero y polvo limpiador (del tipo que se usa para limpiar ollas y sartenes de cocina), luego se pasa nafta y finalmente se frota con un
trapo embebido en alcohol al 96°. Una vez limpia la superficie, se manipula usando guantes para que la grasa de la piel no se traslade al metal.



Pavonado: es el tratamiento que se le da al hierro y al acero para preservarlos de la oxidación. Con él los metales toman un color negro azulado que le otorga sobriedad a la pieza. Para que se tenga una idea, así se tratan las armas.
A continuación se describen algunas formas de pavonar.

- Pavonado simple (1): luego de la limpieza preliminar se cubre la superficie con una pasta compuesta de aserrín (lo más fino posible) y aceite de máquina. Luego se le aplica calor con un pequeño soplete o colocando la pieza sobre una hornalla hasta que se queme por completo el aserrín. Finalmente se frota con un trapo embebido con aceite de oliva y grafito.


- Pavonado simple (2): luego de la limpieza preliminar se pinta la superficie con la siguiente mezcla:

Esencia de trementina______________________200 c.c.
Azufre “flor”_____________________________ 20 gr.

Luego se calienta sobre una hornalla a gas hasta que aparece la coloración producto de
los sulfuros de hierro que se forman en la superficie. Finalmente ,para levantarle brillo,
se frota con un trapo embebido con aceite de oliva y grafito.


- Hierro o acero azul (de claro a oscuro): se hierve la pieza en la siguiente solución:
Agua destilada___________________________1000 c.c.
Hiposulfito de sodio_______________________ 70 gr.
Acetato de plomo_________________________ 18 gr.

Se retira y se deja secar. Cuantas más veces se repita el baño, el color será más intenso
y oscuro. Entre cada baño hay que limpiar la pieza con agua hirviendo y dejar secar.



Hierro o acero azul oscuro (con algunas partes rojizas): Se cubre toda la superficie con la siguiente solución:
Agua destilada___________________________ 250 c.c.
Alcohol de 96°___________________________ 60 c.c.
Ácido nítrico_____________________________ 30 c.c.
Sulfato de cobre___________________________16 gr.

Se deja secar y se frota con un trapo de lana.



Hierro negro por acción del tanino: se pinta la superficie con la siguiente solución y se deja secar:
Agua__________________________________1000 c.c.
Ácido tartárico__________________________ 3 gr.
Tanino_________________________________ 3 gr.
Oscar de Bueno – “El ensamble en la Escultura”, pág. 26
La operación se repetirá hasta lograr el color deseado



Hierro o acero negro mate: la pieza se sumerge en la siguiente solución:

1° Agua________________________________500 c.c.
2° Ácido clorhídrico______________________ 60 c.c.
3° Cloruro de cobre_______________________ 12 gr.
4° Cloruro de mercurio____________________ 20 gr.
5° Alcohol______________________________ 70 c.c.

Se retira y se deja secar a temperatura ambiente. Luego se la sumerge en agua hirviendo durante 20 minutos. Repitiendo el proceso puede acentuarse el color. Se finaliza frotando una muñeca con negro de humo.
Atención: cuando se prepara la solución se deben adicionar los elementos siguiendo el orden pautado, teniendo el cuidado de agregar lentamente el alcohol ya que podría reaccionar violentamente si se agrega de golpe.



Hierro pardo brillante: se cubre toda la superficie con una pasta compuesta de:
Pentasulfuro de sodio en cristales____________2 partes
Acetato neutro de plomo___________________1 parte
Miel para empastar________________________cantidad suficiente

Luego se aplica calor hasta que aparezca el color. Finalmente se lava y se seca.



“Moiré Metálico” de la hojalata: con este proceso se producen dibujos irregulares en toda la superficie.
Primero se calienta la hojalata hasta que el estaño de la superficie se derrite (aprox. 280° C), en ese momento se la sumerge inmediatamente en la siguiente solución:

Agua destilada__________________________500 c.c.
Ácido sulfúrico_________________________ 100 c.c.
Ácido nítrico___________________________ 15 c.c.

Después de unos minutos se le retira, lava y seca.
Finalmente se la pinta con goma laca diluida en alcohol (esta mezcla puede ser teñida con anilina al alcohol del color que se quiera).
La solución antemencionada puede ser reemplazada por:

Agua destilada__________________________400 c.c.
Cloruro de estaño________________________200 c.c.
Ácido nítrico___________________________ 100 c.c.
Ácido clorhídrico________________________200 c.c.


METALIZADO DE SUPERFICIES

Se denomina “procedimiento de inmersión” al proceso a través del cual una superficie metálica es cubierta con una capa de metal menos común; cuando se realiza con soluciones calientes es “procedimiento de cocción” y sí la solución es puesta por frotado: “procedimiento por frotación” (éste último casi no se usa porque sus capas son muy finas y débiles).

El metalizado por inmersión (sin corriente eléctrica) se realiza mediante la acción de metales comunes, ya que cuanto más común es su solubilidad es mayor.
Si ordenamos a los metales por su solubilidad, tenemos:

Aluminio – Zinc – Hierro – Estaño – Plomo – Cobre – Plata – Oro.

Vale decir que cada uno de estos metales es capaz de separar al metal que le sigue de sus combinaciones. Por ej.: colocando una pieza de hierro en una solución de sulfato de cobre, al rato, veremos que el cobre quedará formando parta de la superficie de la pieza, que se disolvió formando sulfatos de hierro, que pasan a formar parte de la solución.

Por otra parte, también está la “Galvanotécnica” que es la deposición electrolítica de los metales, con la que se pueden cromar, cobrear, enlatonar (comúnmente llamado bronceado), etc. diferentes superficies.

Para que el metalizado sea satisfactorio se recomienda delegar el trabajo a los técnicos, quienes durante años se han capacitado en este oficio. De la misma manera que para fundir una escultura en bronce se recurre al maestro fundidor.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA“La escultura moderna”, Herbert Read, Ed. Destino.
“Los movimientos en el arte desde 1945”, Lucie Smith. Ed. Destino.
“Enciclopedia de la conservación y restauración”, Domingo Tellechea.




Se terminó de imprimir en febrero de 2004, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires








































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